Imagens Astrais na História da Arte
Propostas para uma Relação entre Cinema, Iconologia e Investigação Histórica
Francisco Santiago Júnior
Doutor em História pela UFF. Professor do Departamento de História e do Programa de Pós-graduação em História da UFRN.
Este trabalho almeja lançar bases para expansão do conceito de iconologia na historiografia a partir da apropriação dos estudos visuais. Nosso objetivo é fundamentar a análise do cinema como uma imagem na composição das formas e sensibilidades da cultura visual contemporânea. Seguindo Jacques Aumont, parece-nos que o cinema compartilha com a pintura e outras artes visuais uma história do olhar que permite a observação histórica da construção e da crise das representações. As sensibilidades modernas são formadas pela cultura visual com a troca incessante entre imagens de variados suportes que tomam umas as outras como referências.
O conceito de iconologia pode tornar-se chave para encaminhar a análise imagética uma vez que permite “passear” pela interligação conjunta das imagens visuais e não visuais que compõem as sociedades. Para W. J. Mitchell, a iconologia é uma crítica ideológica a partir da noção de imagem, que toma seu objeto como imagem e observa as diversas interligações visuais e não visuais. A iconologia permite a problematização da cultura visual, e insere o cinema numa dinâmica da história das representações e suas sucessivas crises.
Segundo Hors Bredekamp a noção de iconologia remete à tradição dos estudos da história da arte alemã, em especial, aquela desenvolvida por Aby Warburg, cuja percepção ampliada de uma “ciência da imagem” já fazia o que os atuais estudos visuais almejam. A fortuna da ideia caberia a Erwin Panofsky em Significado nas Artes Visuais, quando estabeleceu bases heurísticas da história da arte, dividindo-a em 3 etapas: a pré-iconográfica, a iconográfica e a iconológica. Esta última referia-se a um “espírito do tempo” que permitiria perceber a maneira de pensar de uma época. Essa perspectiva influenciou sobremaneira uma série de estudos entre os quais podemos citar as análises iconológicas da astrologia e das imagens astrais no Renascimento europeu.
Desde os trabalhos de Aby Warburg, Frizt Saxl e Erwin Panofsky, desenhou-se uma tradição de estudos sobre as imagens astrais renascentistas que dialogam diretamente com a história da cultura renascentista como um todo, entre os quais se destacam as obras de Frances Yates e Eugenio Garin, os quais necessariamente não eram historiadores da arte no sentido forte do termo. Este trabalho investiga algumas versões da constituição de iconologias influenciadas pela “tradição Warburg” na investigação de temas astrológicos.
Pretendemos apenas construir chaves de leitura sobre uma tradição de história da arte (ou em diálogo com esta), que, ao investigar discursos de época sobre o que Garin chamou de “polêmica astrológica”, conseguiu desenhar bases profícuas de pensamento metódico sobre as imagens que constituiu, de fato, uma crítica dos núcleos ao redor dos quais se moveram a sensibilidade e as formas de hierarquização de uma época – ou seja uma iconologia. Neste pequeno texto, dedicamos atenção apenas a Frances Yates e Eugenio Garin.
A Grande Dama
Como afirmou John Michael Krois, os estudos sobre o ocultismo de Frances Yates estiveram relacionadas a sua preocupação com uma questão de significado duradouro: a memória em um sentido cultural. Sua obra não teria sido influente na filosofia, contudo, na reflexão sobre a história da ciência, na história da arte e na história e teoria da memória, Yates tem um lugar central, principalmente, por sua atenção às questões “marginais” da epistemologia do Renascimento. Como Krois nos lembra, os sistemas mnemônicos estudados por Yates seriam Weltanschauungen, ou seja, “visões de mundo” que partem de uma caracterização mnemônica das formas humanas de relações com o mundo.
Estas visões, acrescentaríamos, se fazem por meio da construção de “sistemas de imagens” que externalizam-internalizam a criação de marcadores capazes de instaurar e reforçar a lembrança do que é importante numa dada realidade. Para Yates, as “visões de mundo” permeavam os tratados de memória e outras produções culturais, uma vez que elas estavam presentes em outras esferas da produção cultural das sociedades renascentistas, numa “nova estrutura renascentista da psique”. Yates estudava o que hoje poderíamos chamara de “processos de indexação” dos sentidos numa dada sociedade. Interessada na vida psíquica renascentista, concebia as tradições “ocultistas”, em especial, a tradição hermética. Não era, portanto, uma historiadora da arte estrita, mas entendia o quadro de relações culturais amplos nos quais seu tema era envolto.
Em vários momentos de seus textos, realiza leitura de obras artísticas, demonstrando o corpo de relações nas quais o hermetismo e a mnemotécnica estiveram envolvidos, realizando-se como prática de letrados europeus. Exemplar disso foi sua leitura da obra de Giotto em Arte da Memória, segundo a qual re-interpreta os afrescos (1305) do pintor na Capella degli Scrovegni. A autora propõe leitura então inovadora da obra do pintor.
Ao observar a disposição das figuras a partir da marcação dos “lugares memoráveis” e informada pela tratadística mnemônica da baixa idade Média, que enfocava na lembrança constante do destino da alma após a morte, ou seja, o céu ou inferno. A historiadora desenvolve a ideia da imagem como talismã, cujos inícios estariam nos afrescos de Giotto. Ao ligar a ideia do embelezamento (que acentuaria o individualismo humanista) com a arte da memória, Yates reconduz as obras de arte renascentistas às tradições culturais diversas e observa indexações de sentido improváveis numa apreciação puramente estética.
Na verdade este princípio de análise já havia sido esboçado pela autora um ano antes, em seu célebre Giordano Bruno e Tradição Hermética no qual analisa com brevidade, o mesmo princípio da imagem-talismã a partir da tela Primavera (1478), de Sandro Boticcelli. Yates estudava a “magia natural” de Marsilio Ficino, o qual concebia a possibilidade de afastamento da influência melancólica sobre pessoas nascidas ou influenciadas sob o signo do planeta Saturno a partir do desenvolvimento de “imagens do mundo”, ou seja, talismãs que gravavam sinais visuais astrais dos planetas benéficos (Sol, Vênus e Júpiter). Num exercício de “magia natural” capaz de capturar os poderes celestiais destes astros abençoados por Deus, a aproximação e posse desses objetos poderiam angariar melhor fortuna para os seus donos. Na tela de Boticcelli, segundo Yates, o Mercúrio e a Vênus representados seriam os próprios planetas, e o vento que captura a “ninfa da primavera” seria o próprio “sopro do espírito” preconizado pela tradição hermética de Ficino. O próprio quadro de Boticcelli era um talismã, um objeto artístico-místico. Yates construía outra concepção da arte renascentista:
A dignidade do homem como mago, como operador que tem dentro de si o divino poder criador e o poder mágico de casar terra ao céu, reside numa heresia gnóstica de que o homem já foi e pode vir a ser novamente, pelo intelecto, um reflexo da divina mens, um ser divino. Segundo a reavaliação final do mago da Renascença, ele se torna um homem divino. Ainda uma vez, vem-nos à memória um paralelo com os artistas criadores, pois era esse o epíteto que os contemporâneos de Pico concediam aos grandes, a quem com frequência se referem como o divino Rafael, o divino Leonardo, ou o divino Michelangelo.
Yates
Trata-se de observar a presença de “visões de mundo” herméticas difundidas na visão social, que se realizam tanto na obra de filósofos-magos como Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, como nas telas de Boticcelli e Pintoricchio. Em Giordano Bruno, Yates está sobre influência da interpretação que Fritz Saxl faz das imagens pintadas por Pintoricchio no Aposento dos Bórgias, do Papa Alexandre VI.
Particularmente é importante reter que Yates faz a mesma observação dos processos de indexação de valor e sentido ao analisar as imagens dos pintores citados acima, quando os indaga a partir das tradições herméticas e cabalísticas. Observa o que hoje chamaríamos de diferentes apropriações do cristianismo que é reconduzido noutra direção teosófica, filosófica e prática a partir da imbricação de concepções herméticas e cabalísticas. Fraturando a própria concepção de que as visões de mundo seriam unitárias, Yates demonstra que estas são diversificadas e interpretadas de modos diferenciados por sujeitos sociais diversos que estão informados pela mesma atmosfera cultural, tornando a cultura um campo de disputas de “visões de mundo”. Por um lado, as tradições herméticas se impregnam de cristianismo e deslocam a própria ideia de mago medieval, que do necromante torna-se teósafo (e filósofo, como afirmou Eugenio Garin) que angaria a força divina das potências astrais (Ficino) ou do conjuro de forças angelicais (Mirandola).
O processo de conseguir essa potência a partir da elaboração de talismãs estaria inserido na obra dos artistas também, cujo sentido era mais do que a impregnação iconográfica de sinais astrais ou de personagens que remetiam aos poderes da magia natural ou cabalísticas. Estaria, na verdade, inserido no próprio funcionamento das imagens no “clima cultural” no qual estavam inseridas.
Evidentemente Yates não teoriza esses aspectos todos aqui apontados. Tampouco define ou usa os termos iconologia ou iconografia em seus trabalhos (ao menos naqueles aos quais consegui ter acesso). Contudo em seu método de leitura e interpretação do material histórico, tal como em Panofsky, texto e imagens são cotejados para informarem o sentido um do outro. Ainda que seu acento seja nos textos, Yates identifica não apenas a formalização de um sistema de imagens nos tratados de memória ou na “magia natural” de Ficino, como elabora uma indagação sobre imagens formadas nestes textos. Quando observa os signos que permitem a construção de talismãs ou “imagens do mundo” na obra de Ficino, por exemplo, Yates compara as imagens dos planetas e seus atributos definidas pelo mago com seus equivalentes no tratado do Picatrix, o que demonstraria o vinculo do autor renascentista com o texto. Se o uso de imagens visuais em suas obras é menor, a observância da construção de imagens textuais como objetos funcionais é fundamental.
O estudo sobre os tratados da memória são os mais significativos neste sentido. Yates acompanha a formulação de imagens da memória desde a antiguidade, seus deslocamentos no período medieval, transformação num sistema de imagens pela escolástica até finalmente evidenciar como na Renascença, pela apropriação das tradições herméticas, o sistema de imagens torna-se “talismânico”. Isso ocorre a partir da ressignificação dessas “imagens astrais”, da “magia astral”1 que aparece nos tratados de Ficino e Mirandola, mas também no Teatro da Memória de Giulio Camillo e nas artes herméticas de Giordano Bruno. Tratava-se de observar a gestação de teorias das imagens da memória na qual a criação de imagens é o centro da própria forma de elaborar conhecimento.
1 Yates faz uma diferença fundamental pela qual assegura que Ficino e Mirandolla não eram astrólogos. Evidencia, pelo contrário a diferença entre seus usos das imagens astrológicas a partir da noção de magia “astral”.
Imagens no texto que permitem reconfigurar a visão das imagens no mundo, mas que, também, a partir das imagens visuais como as telas de Boticcelli ou Giotto, permite observar outra dimensão da vivência renascentista. Neste sentido, a metódica de interpretação histórica de Yates tenta entender como dados textos geraram sentido, evitando projeções do presente sobre o material do passado, observando como num dado contexto, textos e imagens conferem densidade histórica ao momento contemplado pelo estudioso.
A Defesa do Humanismo
Por mais problemático que seja a vinculação direta de Garin com a tradição Warburg, alguns historiadores sustentam que essa relação pode ser pensada em no mínimo duas perspectivas: temática e metodológica. Sempre interessado na discussão do significado da “volta da vida ao antigo” (das Nachleben der Antike) para os renascentistas, Garin dialoga diretamente com a tradição do Instituto Warburg, principalmente no desenvolvimento dos temas de um trânsito cultural entre política, filosofia e artes italianas na época clássica. Isso fica muito evidente em seus textos dedicados a magia e a astrologia. Yates reconheceu a inflexão criada pelos trabalhos de Garin publicados nos anos 1950 dedicados à vinculação entre astrologia e magia e que retomavam explicitamente, entre outros, aos estudos de Aby Warburg e Fritz Saxl.
O interesse fundamental de Garin era determinar o que fora de fato o espírito humanista e no que se configurou plenamente a experiência ideológica do Renascimento. Os aspectos da Nachleben são componentes de um quadro maior de reflexão. Para Garin a especificidade histórica do Renascimento Italiano deveria ser definida numa espécie de via média na qual se reconhecia as continuidades históricas com o período medieval e a novidade histórica humanista. O humanismo é concebido como um movimento dialético complexo de concepções de mundo e de sujeito, não apenas um fenômeno filosófico, literário ou retórico.
O humanismo faria parte da experiência e da expectativa construídas em várias camadas do que hoje chamaríamos de práticas sociais. A retomada do mundo antigo seria parte da busca de inspiração própria de um método de estudo com certa novidade histórica na qual o reconhecimento da diversidade das “formas de vida e de pensamento”, das diferentes “maneiras de viver” e “de sentir”, por meio do reconhecimento do legado clássico, construíam um sentido de história novo e não escatológico.
Surge certa “metafísica do homem criador” no qual a construção de uma novidade do homem como demiurgo capaz de negociar e controlar o universo a partir do conhecimento converteu-se em ideário de pensamento e das ações de intervenção urbana, política e espiritual. Com sua herança gramsciana o historiador formulou o que poderíamos chamar de um complexo ideológico no qual a magia e a astrologia ocuparam um papel fundamental. Para Garin, personagens como Marsilio Ficino, em seus interpretações do Picatrix e do Corpus Hermeticum, ao povoarem o céu e a terra de almas, restaurando o holismo hermético pela ligação das almas das coisas com as almas das estrelas, criaram uma posição mágico-astrológica no qual o universo surgia como um organismo imenso no qual se observava correspondências harmoniosas. A alma do mundo é a mediadora que torna o talismã possível, pois é um lugar de intersecção no plano estelar, de maneira que cada individuação é uma síntese de todas as unidades vivas do cosmos num “jogo de espelhos sem fim, uma sucessão de imagens e de sombras de imagens: em cima, as formas perfeitas das ideais em baixo, o enfraquecimento das influências”.
Diferente de Yates, Garin observa a astrologia como algo maior do que a reinterpretação de imagens astrais para fins não astrológicos, distinção que a autora torna fundante para compreender o papel das imagens dos planetas na tradição hermética. O italiano compreendeu a astrologia em Ficino a partir da maneira como Pico della Mirandola entendera a astrologia que lhe era contemporânea: uma concepção ou uma linguagem celeste da realidade, a qual Garin atribui uma projeção histórica da época com um todo. Quando se imita as figuras celestes em talismãs conforme regras astrológicas, surge uma possibilidade de mediação. Segundo Garin, Pico teria uma compreensão acertada de que a astrologia fazia parte da vida do homem e de diversos campos do saber e da ação. Tratava-se de uma concepção de realidade.
Exatamente por isso a “polêmica astrológica” acompanhada em Zodíaco da Vida livro fundamental de Garin sobre o tema, é concebida pelo historiador como um ponto de encontro das perspectivas de mundo na qual ocorria a afirmação dos valores modernos adaptando as tendências astrológicas, herméticas e cabalísticas num todo capaz de fazer um diagnóstico histórico de época. A astrologia era componente do “novo homem” e sob o signo de “magia natural” e outras denominações de época, permitia observar como as imagens astrológicas foram transformadas em sinais da primeira modernidade.
A interpretação de Garin sobre a relação entre a astrologia e Giordano Bruno também divergia da de Yates. Para o italiano, a astrologia e as imagens astrológicas estiveram sujeitas a um processo de desmistificação no século XVI. Bruno e outros fizeram um uso contínuo dessas imagens que lhes diminuiu o valor de referência e integração da própria concepção de mundo e história astrológica. Bruno, em especial, ao fazê-las componentes da sua arte da memória, tirou-lhes a capacidade de serem transformadoras do mundo em si mesmo, tornando-se apenas agentes pessoais. Para Bruno as imagens eram componentes de uma reforma moral que convertia o homem em mago, conferindo-lhe poder sobre o universo. O holismo astrológico que embasava Pico e Ficino os levou a uma concepção talismânica de imagens cujos fins eram integrar o homem com o universo para manipular a fortuna, enquanto Bruno almeja dominá-lo num esforço contínuo de racionalização cujo fim último fora a completa desmistificação dos astros em si mesmos.
Em sua “abertura metódica”, Garin tratava da atividade de reinterpretação que os humanistas fizeram das três fontes fundamentais de saber antigo: o neoplatonismo, a astrologia via Picatrix e a tradição hermética. Todas sendo atualizadas pela visão e interpretação dos humanistas que reconstruíram uma concepção ou visão de mundo em tensa disputa. Ou seja, para Garin o Renascimento era composto por fraturas e contradições. Se sua concepção não é propriamente hermenêutica no sentido estrito, o é no sentido aberto do termo, uma vez que está menos interessado na forma como as tradições astrológicas sobreviveram, e mais na forma como elas constituíram e permitiram a formação e transformação do Humanismo.
Isso implica compreender que Garin concebe as imagens astrais como componentes de uma época que são movidas em textos, ideais e obras de arte. Raramente o autor parara para abordar o que a história da arte chamou de pintura e de prática artística em si mesma. Em alguns poucos casos, discutiu temas astrais na pintura, e em geral, fazia isso via a retomada dos estudos dos historiadores da arte, principalmente os do Instituto Warburg (Aby Warburg, Fritz Saxl, Erwin Panofsky, Frances Yates) ou italianos que com este dialogava (como Salvatore Settis). Compreendeu que uma concepção de mundo atravessou vários campos culturais, manifestando-se na medicina, na arte, na filosofia, na retórica, na política, na arquitetura. Qualquer compreensão da astrologia e das imagens astrais e astrológicas no Renascimento era, portanto, uma discussão sobre as tensões e disputas no campo cultural que ativavam um complexo ideológico. Uma percepção mágico-astrológica do humanismo evidencia elementos importantes de que uma “concepção de mundo” estivera sujeita a deslocamentos em função da mobilização de imagens, as quais eram sinais de um arcabouço cultural mais amplo que era a própria astrologia.
Se Garin não trabalhou na direção propriamente de uma “ciência das imagens” (iconologia), mas de uma ciência da cultura, no sentido warburguiano-panofskiano do termo, ao contemplar elementos tratados nesta última, fica evidente que o autor italiano concebe um método de trabalho amplo no qual o material de análise transcende as obras dos magos filósofos. Uma vez que a iconologia pode ser pensada como uma crítica da própria criação das imagens e dos interesses, poderes e eventos nos quais os sentidos foram gerados, Garin trata desses elementos a partir das concepções astrológicas no decorrer dos séculos XIV-XVI. Tratando as ideias e movimentos de imagens como sinais de época, no que se refere aos temas astrológicos, o italiano evidencia uma lógica do sentido como processo em mudança que não pode, evidentemente ser resumido às imagens geradas, mas que possui nelas um aspecto fundamental. O objetivo de Garin é o mesmo da iconologia, embora as imagens que ele objetiva esclarecer sejam referentes ao estatuto epistemológico das imagens no período renascentista, estatuto reconstruído a partir das categorias históricas da época. Entre textos e imagens, o autor evidencia que a astrologia era um componente do que hoje podemos chamar de cultura visual.
Considerações Finais
Para W. Mitchell pode-se atingir e distinguir os núcleos de entendimento que uma sociedade desenvolve a partir dos processos de significação gerados por ela. Uma das operações que torna tal crítica possível é a Iconologia. Mitchell retoma, para tanto, os trabalhos inaugurais de Erwin Panofsky para demonstrar que tipo de proposta iconológica seria possível. A análise do historiador alemão sobre a perspectiva seria indicativa de uma metodologia que relaciona texto e imagem para o entendimento da “visão de mundo” de uma dada sociedade. A crítica ao trabalho de Panofsky tem visado essencialmente seu neokantismo e a visão homogeneizadora com a qual classificou o Renascimento. Panofsky teria esvaziado a Nachleben e ignorando o potencial de memória contido nas “formas patéticas”, hoje tomadas como a grande contribuição de Aby Warburg para a história da cultura. Isto seria observável ainda no famoso Saturno e a Melancolia, iniciado na década de 1930 e reformulado em 1964.
A proposta de iconologia de Panofsky, portanto, era racionalista e homogeneizante quando enquadrava a forma como as imagens e a astrologia faziam parte do mundo renascentista. Contudo, como chama atenção W. J. Mitchell, a interpretação de Panofsky parece apontar na direção importante da ligação dialética entre texto e imagem como componentes da formulação mútua dos temas e formas da cultura. Este seria o sentido primeiro da iconologia do alemão, que observaria a maneira como imagens se gestam com textos e vice-versa. Este mesmo princípio estaria contido na obra de Frances Yates na medida em que as diferentes apropriações das tradições culturais estudadas pela historiadora inglesa tratam de imagens observadas a partir de textos. Também se encontra presente na obra de Eugenio Garin, para quem temas e simbolismos culturais atuaram no universo mágico como componentes do complexo cultural mais amplo, estando na base da própria formulação das imagens.
O agenciamento de tradições aparentemente estranhas umas às outras em contextos históricos diversos é um dos traços da tradição de Aby Warburg e de estudiosos a ele relacionados. O núcleo do projeto iconológico trata as imagens como ponto de cruzamento de demandas culturais amplas nas obras de Yates e Garin. Este núcleo é a base de uma proposta iconológica tal como pensada por Micthell: um projeto de investigação cultural que toma a imagem como questão, objeto textual-visual construído no cruzamento cultural.
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